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黄慎绘画艺术的风格及影响
吴尔芬
基本信息 黄慎（1687—约1770） 字号：字恭寿、又字恭懋，号瘿瓢子、东海布衣等。 籍贯：福建宁化，居扬州。 画派：扬州画派。 师承的画家：上官周、吴镇、倪瓒、黄公望。 技法：用狂草笔法作画。 艺术特色：善画人物、花卉。晚期用狂草笔法作画。 风格特征：画花卉，纵横挥扫，气象雄伟。 兼习及特长：人物、书法、诗。 代表作：《墨菊图》、《仕女图》、《渔归图》、《伏生授经图》。 著述：《蛟湖诗钞》。
生平经历 客家祖地宁化县城南大街十字路口的小广场中间，矗立一尊十米高的塑像：一位清癯老人背东朝西，左手握一只瓢，右手执一管笔，伸向瓢中蘸墨，目光向前凝视，仿佛正要挥笔作画。这位老人就是以诗、书、画三绝闻名于世的“扬州八怪”中的佼佼者黄慎。 黄慎故乡在宁化县湖村镇张家湾村，此处倚翠华之高山，临蛟湖之碧水，风景优美宜画。黄慎故居为典型的客家建筑，坐西朝东，围墙上以木质结构做抱厦。仰视故居大门，正中有木质照壁，分左右两侧进入内厅。 黄慎于清康熙二十六年（公元1687年）端午节出生在这里，父亲名维峤，字巨山，是一个颇知诗文的穷书生。黄慎自幼随父亲识字涂鸦，接受启蒙教育。13岁时，父亲客死湖南，两妹相继夭折，家境十分穷困。家庭生活的艰难使少年黄慎刻苦学画，以卖画来维持全家生计。 黄慎自认为不过是一介画匠而已，母亲却教导他：“作画应多读诗书”、“儿为是良非得已，然吾闻此事非熏习诗书，有士夫气韵，一画工伎俩耳。讵足亲贤达，慰汝父九泉”。为了提高画技，《闽画史稿》描述黄慎：“年方十八九，寄身萧寺，白天作画，晚上即在佛灯下读书。”从《毛诗》、《三礼》、《史记》、《汉书》，到唐诗宋词，无不熟读精思。同时考察历代制度、衣冠礼器及昆虫草木四时的荣枯变化。黄慎勤奋苦学，悉心钻研，画艺日进。黄慎有诗描述这段生活：“十年容类打包僧，无怪秋霜两鬓髡。历尽南朝多少寺，读书频借佛龛灯。” 这段不寻常的生活阅历使黄慎开阔了眼界，增长了见识，同时积累了生活素材，对他以后的创作，特别是人物画创作，产生了重大的影响，黄慎从民间画工渐渐转变成为文人职业画家。黄慎的祖父母在他28岁时去世，他26岁时娶妻张氏，家境已略有好转。 清康熙五十八年（1719年），33岁的黄慎离家远游，行走于福建、江西、广东、江苏、浙江各地，边卖画，边游览山川名胜，广交朋友。 雍正二年（1724年），黄慎第一次来到淮左名都扬州。这时的扬州，商业繁荣，文化发达，达官巨商云集。更重要的是，这里汇聚着一批全国一流的艺术名家，许多功名不第的布衣画家，提倡个性解放强调传神写意，使画坛出现新鲜气息，书画的创作与买卖都极为活跃。黄慎初到扬州就发现，这里的风尚“扬俗轻佻，喜新好奇”、“模山范水，其道不行”。 黄慎于是定居扬州，往来于南京、淮安、海州等地卖画。黄慎的卖画之旅还算顺利，“持缣素造门者无虚日，扬之人遂咸知有山人（黄慎）之画。”黄慎在扬州得到文人马荣祖和徽商吴步李的帮助，先后客居在李氏园、双松堂和刻竹草堂等。黄慎在其著《蛟湖诗钞》中便有《康山》、《侨寓平山麓下李氏园》、《寓维扬李氏园林》、《寄居维扬美成草堂》、《借居维扬杨倬云刻竹草堂，时自淮安归有感》等诗作。黄慎结交了许多名士画友，特别是与郑燮、李鱓、金农、高翔等画家交往密切，“酬倡无虚日”，共同开创画坛的革新局面，艺术创作日益成熟，名噪大江南北。 黄慎在扬州的三、四年间，正是他创作最旺盛的时期。雍正四年（1726年），黄慎取别号曰“瘿瓢山人”，并以木瘿刳制一只瘿瓢。谢堃《春草堂集》记曰，黄慎“初至扬郡，仿萧晨、韩范辈工笔人物，书法钟繇，以至模山范水，其道不行。于是闭户三年，变楷为行，变工为写，于是稍稍有倩托者。又三年，变书为大草，变人物为泼墨大写，于是道之大行矣。盖扬俗轻佻，喜新尚奇，造门者不绝矣。瘿瓢由是买宅，娶大小妇。”关于黄慎娶妇，清凉道人《听雨轩笔记》卷一描述，黄慎“赴友人饮，见其临腐肆之友而悦之，囊无资，不能致也。乃画一仙女，张之装裱之肆，盐商以重值购之不可，问其所欲，则以实告，商因买腐肆之女易之”。“一年一度花上市，眼底扬州十二春”，黄慎在扬州度过了十二个春秋，与扬州结下了深厚的感情。“人生只爱扬州住，夹岸垂柳春气熏”，扬州优美的园林风光常使他驻足忘返；扬州悠久的名胜古迹引发了他的诗情画意。 黄慎是个孝子，他到扬州后的第三年便回宁化将母亲偕同弟弟黄达接来扬州奉养。雍正十三年，其母思乡，欲返乡终老。48岁的黄慎除了遵从母旨，自己似乎也有了“五湖看尽，归去青山”的意思。转年春，黄慎离开寓居12年的扬州，携家返闽，举家回到宁化，在家乡授徒传艺。一路上，访友问朋，写诗作画，但身心仿佛仍在扬州。题《山水人物册》曰：“来往空劳白下船，秦楼楚馆总堪怜。但余一卷新诗草，听雨江湖二十年。送君微雨雪花天，扬子江头鸭嘴船。归到宁阳如有问，疲驴破帽过年年。” 当初返闽，黄慎曾想“到家酿秫酒，编荆护柴扉”，从此隐居不出。但生计逼迫，加之习惯了流浪生活，他仍然东奔西走，四处卖画。从雍正十三年（1735年，49岁）到乾隆十五年（1750年，64岁），16年中，黄慎在宁化老家一边奉送老母，照顾妻子儿女，一边仍作画不已。先后出游长汀、永安、连城、沙县、南平、福州、古田、建阳、崇安、龙岩、泉州、南安、厦门等地访友、卖画。因为有了“十载江南客，归家两鬓秋”的经历，他在家乡各地的画名也大了起来，每到一地，常受到县官或州官的接待，请他住在官署斋馆。比如在汀州府，便住在府衙内的清友亭，为知府王相作了规模颇大的《写生山水诗画合册》。 黄慎65岁时，母亲曾氏去世，他倾财请地方官吏为母亲立牌坊，以表彰她的节孝。他又重游扬州，居住六年，才返故里，苦度晚年。此后，他在家乡住的时间渐少，外出卖画、游历的时间愈多。浪迹中，时而忘情诗画与美景，乐不思蜀；时而羁旅孤独，感慨奔波劳碌、人生如寄。对以卖画为生的黄慎来说，两种心情都是真实的。 乾隆二十四年（1759年），浙江海宁人陈鼎（字组云）调任宁化县知县。陈鼎是个风雅之士，一到宁化就主动会见黄慎，并捐资刊印《蛟湖诗钞》。在序中，陈鼎称赞黄慎的诗“请远流丽，古近体皆有师承。” 乾隆三十五年（1770年），黄慎病逝，终年84岁。由于黄慎“情落拓，无城府，人多喜从之游”的缘故，使他成为八怪中最长寿者。乾隆三十七年（公元1772年）葬于宁化。 1987年8月，中共宁化县委、宁化县人民政府隆重举行黄慎诞生三百周年纪念会，并在南大街口瘿瓢园竖立黄慎塑像。著名国画大师刘海粟为黄慎的塑像题词：“怪而不怪，艺传百代。”
时代背景 自隋唐以来，扬州即以经济繁荣著称，虽经历代兵连祸结，但由于交通便利，土地肥沃，物产丰富，每次战乱之后，总是很快又恢复繁荣。清朝的统治到了康熙时代进入全盛时期，政权十分稳固，恢复明王朝完全成了梦幻泡影。扬州虽惨遭十日屠城破坏，经康雍乾三朝发展，又呈繁荣景象，成为全国的重要贸易中心。富商大贾，四方云集，尤其以盐业兴盛，富甲东南。 清代的扬州，“其煮盐之场较多，食盐之口较重，销盐之界较广，故曰利最夥也”。 扬州“官盐”运销长江中上游各省，盐商通过垄断经营，获得巨额利润，积累了雄厚的资本，“富者以千万计”。据《大清历史新闻·雍正卷》记载： 雍正六年（1728年）七月二十日，清廷准许浙江总督李卫奏报的有关治理两淮盐务的七条措施。这七条措施是兼理两浙盐务的李卫尊旨，同署两江总督范时绎等共同商议提出的。李卫任浙江总督期间，缉拿私盐成就斐然。清代划分十几个盐区，浙江盐区是其中之一，浙盐在浙、苏、皖、赣四省行销。但清代体制僵化，在浙盐区靠近两淮盐区的地方，不能买就近便宜的两淮之盐，只能吃价高的浙盐，因此导致越区贩私盛行，官盐运销不畅。李卫加强缉私队伍力量，重点打击具有强大组织的大盐枭。有“满洲二姑”之称的女盐枭沈氏，就被李卫立行杖毙处死。 到黄慎在扬州生活的雍正、乾隆时期，扬州盐商已经成了囤积居奇、垄断专利的最大商业资本之一。这些声势显赫的盐商们“衣服屋宇，穷极华靡”，“金钱珠宝，视为泥沙”。扬州城“四方豪商大贾，鳞集麇至。侨寄户居者，不下数十万”。 盐商们积聚了大量的财富，为了满足自己奢侈生活的需要，对物质和精神上的产品也就大量地需求，如精美的工艺品、珍宝珠玉、鲜衣美食，在书画方面更是着力搜求。他们的财富除了用于自己的营业、生活、消费等支出外，客观上也有不少用来支持和扶植扬州的文化事业，如刻印书籍、建立书院、收集古籍、资助文人等，这些活动既有助于商人们社会地位的提高，也推动了扬州文化艺术事业的兴盛。 盐商们的种种文化活动成为扬州文化发达的标志和外在表现。豪富附庸风雅，对四方名士来扬州者多延揽接待。扬州因而吸引了全国各地的许多名士，其中有不少诗人、作家、艺术家。各地文人名流汇集扬州，在当地官员倡导下，经常举办诗文酒会，以致诗文创作载誉全国。所以，当时的扬州，不仅是东南的经济中心，也是文化艺术的中心。应该说，扬州盐商丰厚的财力是文人会聚扬州的重要基础，盐商们“富而好士”又直接推动文人雅士奔涌于扬州。 史料表明，扬州盐商的群体形象，首先是富有，其次是好友。没有什么商人群体比扬州盐商更喜欢读书，也更喜欢养士的了。园林的一大功能便是盐商们宴请文人的场所，扬州八怪由于才高艺精，他们也常常成了这里的座上宾客。同时园林也多是八怪寓居扬州的住所。《虞初广志》卷三云：“扬郡以清高宗巡游之后，繁富甲东南，鹾商拥巨金者，每好延接知名士，博爱才名。”《谐铎》卷三云：“适虹桥荷花盛开，鹾贾设宴园亭，报名士之客于扬者。”这就是“扬郡鹾贾”礼贤下士的公众形象。 相当一部分盐商有相当深厚的文化功底、有一定的学术造诣，有一定的艺术涵养，这也是盐商与文化交往并不纯粹是一种功利交往，也含有一定的学术交流，历任的扬州盐官积极参与这种文化活动，起到了不可忽视的作用。流风所及，中产之家乃至平民中稍富有者，亦求书画悬之室中，以示风雅，民谚有“家中无字画，不是旧人家”之说。对字画的大量需求，吸引和产生了大量的画家。据《扬州画舫录》记载，本地画家及各地来扬州画家稍具名气者就有一百数十人之多，其中不少是当时的名家，“扬州八怪”就是其中的声名显著者。 扬州八怪与盐商、盐官的关系，反映出文化繁荣之后的经济张力。扬州发达的市场经济使得文人卖画、卖文不再是一件不光彩的事，观念更新推动了扬州书画和市场的异常发达。当时的扬州成为文人向往、聚集的地方，将扬州推到了一个文化巅峰时期。 就在这一时期，画家们普遍放弃了同清朝统治者对立的政治立场；加上他们艺术造诣的日趋成熟，引起了一些权贵名流的注目。以“扬州八怪”为代表的扬州画派的作品，无论是取材立意，还是构图用笔，都有鲜明的个性。这种艺术风格的形成，与当时画坛上的创新潮流和人们审美趣味的变化有着密切的联系。
艺术风格 “八怪”这个词，在扬州百姓看来并不是一个褒义词，但又算不上是一个贬意词，它指日常生活中稍稍越出一般常规而又无伤大雅的现象，有调侃与即兴的意味。全国各地的方言都有一些用数字来形容不正常、不健全的说法，诸如上海人说的“十三点”、客家人说的“二百五”之类，实际上都是形容某些人性格乖张、行为怪诞。因此，“八怪”可看作形容词，也可看做约数。 用“扬州八怪”来称清朝康熙、乾隆年间，中国绘画史上一个著名的“扬州画派”，是指他们在艺术上表现出了强烈的个性：冲破古法的束缚，立意创新，用笔奔放，挥洒自如，是对正统画法、正统书法的背离或反叛。那么，“扬州八怪”的名称到底起于何时呢？江苏美术出版社出版的《扬州八怪研究资料丛书·前言》介绍，还没有从乾隆、嘉庆、道光三朝的文献中发现“扬州八怪”一词，连喜欢记载故乡遗闻轶事的李斗和阮元，在著述中也没有提到“八怪”两字。卞孝萱先生在《前言》中说：“直到清末刊印的《扬州画苑录》中才有‘怪以八名’的话，凌霞才正式写了《扬州八怪歌》，载在《天隐堂集》”。《扬州画苑录》有光绪九年（1883年）序，也就是说，直到这时才有“扬州八怪”的正式记载。 陈师曾在《中国绘画史》中指出：“乾隆间号称扬州八怪者，多江湖野逸畸行之士。其画往往不守绳墨，或变其师法，自出机杼，是为清朝花鸟之一变。其人则为金农、罗聘、郑燮、闵贞、李方膺、汪近人、高凤冈、黄慎、李鱓，然不尽籍隶维扬也。”看惯了正统书画的扬州人，一方面对一切旁门左道、异端邪说的东西抱有莫大的好奇心和新鲜感，另一方面却又因为心理的定势而不能不站在传统的、正宗的立场上对他们略有讥讽。例如郑板桥的“六分半书”、金冬心的“漆书”、汪巢林画的“繁枝梅花”、罗两峰的“鬼趣图”等，在当时人看来总是有点怪里怪气的。 因为“八怪”是个约定俗成的词，所以它并不像考据家理解的那样，一定得有八个“怪”组成，正如二十四桥并不一定是二十四座桥一样。可是美术界仍要“循名责实”，认为“扬州八怪”是指八个特定的怪人。为了凑足“八”的数字，就出现了关于“八怪”的各种不同的版本。卞孝萱先生在《冬青书屋笔记本·扬州八怪考》里解释说，因为“八怪”没有一个组织，这些画家有的是扬州本地人，有的是外地人来扬州卖画，时来时往，或聚或散，而且作客的时间有前有后，有长有短，参差不一，评论家从各自的角度提出各自的说法，当然不可能完全相同。 俞剑华的《中国绘画史》认为：“当时虽有八怪之名，而其实人数不止于八人，并无固定之人名，后人遂不免稍有出入。”卞孝萱先生认为：“我们对于‘八怪’，是作为一群革新画家来研究的，不必拘泥于哪一种说法，也不必局限于八个人。着重在‘怪’，而‘八’这个数字关系不大。诸说可以并存。”关于扬州八怪，主要有以下几种有影响的说法： 李玉棻《瓯体罗室书画过目考》认为，“八怪”是指罗聘、李鱓、金农、黄慎、郑燮、高翔、李方膺、汪士慎； 凌霞《天隐堂集》认为，“八怪”是指郑燮、金农、李鱓、黄慎、杨法、高凤翰、李方膺、边寿民； 陈衡恪《中国绘画史》认为：“八怪”是指金农、罗聘、郑燮、闵贞、黄慎、李鱓、李方膺、汪士慎； 阮荣春主编的《中国绘画通论》认为：“八怪”是指金农、黄慎、郑燮、李鱓、李方膺、汪士慎、高翔、罗聘。 陕西人民美术出版社2010年7月出版的《扬州八怪绘画艺术读解与鉴赏》，列入书中的是黄慎、李鱓、高翔、汪士慎、罗聘、李方膺、金农和郑板桥。 其实，“扬州八怪”的日常行为并没有超出当时礼教的范围，更没有晋代文人那样放纵——装痴作怪、哭笑无常。他们和官员名士交流，参加诗文酒会，都是一些表现正常的人。所以，从他们生活行为中来认定他们的“怪”是没有道理的，只有到他们的作品中来加以研究。 “扬州八怪”的共同之处在于：他们大多知识阶层出身，虽有人任过小官，但最终都以卖画为生，生活清苦。如金农、罗聘、高凤翰、李鱓、黄慎、郑燮之流，或为布衣，或为卑官，不衫不履，落拓江湖，既非供奉内廷，不受院体之濡染，借画抒发不平之气，各肆其奇，别开生面。其次，他们都注重艺术个性，讲求创新，强调写神，并善于运用水墨写意技法，画面主观感情色彩强烈，并以书法笔意入画，注意诗书画的有机结合。这些因素使得他们能够形成一股强大的艺术潮流，以标新立异的精神给画坛注入生机，并对后世水墨写意画的发展有着重要的影响。 受扬州18世纪审美爱好之变的影响，“扬州八怪”大都偏重于花鸟。人们喜闻乐见的画种主要是花鸟、肖像，山水则下降到“无人鉴赏”的地位。反映在市场价格上，便出现了“金人脸，银花卉；要讨饭，画山水”的民谚。既然不能以山水卖钱，山水画一反而成为表现画家个人心性的艺术手段，如此一来，山水画就保持了文人的“雅趣”。 具体到黄慎个人，他的“怪”在于：因出身寒素，少年时家境贫苦，一世又以卖画为生，过着“匣有千金砚，囊无一酒钱”的清贫生活。艰苦的流浪生活使他增长知识、开阔眼界、陶冶情操、提高艺术。个人经历和布衣角色决定了黄慎同情弱者的根本立场，他的诗“黄犊恃力，无以为粮；黑鼠何功？安享太仓”；“我欲推倒南山化为肉，倾尽东海灌漏口，大铺天下谢寒士”，无不表现对弱者的深切同情，对社会黑暗的深恶痛绝。 黄慎多次画过樵夫、纤夫、渔夫、乞丐等形象，都以真挚淳朴的笔法出之，无不真实感人。曾作《群丐图》，对流落街头的乞丐的苦难生活，作了同情的形象刻画。以《渔翁渔妇图》为例，这幅由南京博物馆收藏的纸本淡设色人物画，长118．4厘米，宽65．2厘米，写渔翁妪二人在话家常，又似在商量着卖鱼买米的事。渔翁身背鱼篓，手持一鱼；渔妇头扎布巾，肩负布囊。无背景，画二人相对参差而立，形成高低状，使画面不呆板。基本以水墨写意，仅在渔翁面部和手部略施赭色，人物衣纹用游丝描，勾勒晕染，笔墨放纵，挺拔劲健。渔翁风尘满面，但他的音容笑貌，是那么真实可亲。画上有黄慎自题诗一首：“渔翁晒网趁斜阳，渔妇携筐入市场；换得城中盐菜米，其馀沽出横塘酒。”打鱼晒网，卖鱼换米，说明作者了解和关情渔民的疾苦，这在“扬州八怪”中也是较突出的一位。 “清贫一世，飘泊半生”的黄慎以布衣终身，是一个心地磊落、恪守高尚情操的人。好友许齐卓这样描述黄慎：“山人心地清、天性笃、衣衫褊裢，一切利禄计较，问之茫如。”贯穿黄慎艺术生涯的主线是卖画，由于他在33岁至37岁期间出游了吴楚、西昌、东粤、金陵等地卖画，此时他的画作大多取材于历史故事与诗文名篇，如取材于《洛神赋》画洛神，取材于《放鹤亭记》画童叟招鹤，取材于《种树郭橐驼传》画郭橐驼。笔者在2012年上海宝龙春拍部分精品展览中，有幸目睹过黄慎的真迹《八仙图》，画作以工写结合，用笔设色，十分精细。 黄慎的画，在画面与题句之间，总是讲究一种和谐的美，给人以完整、统一的感觉。黄慎虽然卖画，却是以画寄情，在书画艺术上有更高的追求，不愿流入一般画工的行列。他的学识、经历、艺术修养、深厚功力和立意创新的艺术追求，已不同于一般画工，达到了立意新、构图新、技法新的境界，开创了一代新画风，为中国画的发展立下了不朽的功业。 黄慎宗从老庄道家，道家思想崇尚清心寡欲、返朴归真，向往人格的自由，这些思想在黄慎的画作和诗作中常有所流露。另外，他在待人接物上是“虽担夫坚子持片纸方逡巡不敢出袖者，变欣然为之题署”，而达官贵人出重金求画，并非有求必应。
后世影响 八怪的时代距离现在已有二三百年，其流风所及，使得后人常常想寻觅他们的遗迹。然而扬州八怪十五家，真正的扬州人只有高翔一人，其他的均为外籍人。他们有的长期定居扬州，有的短期寓居扬州。八怪的艺术追求、艺术实践和艺术成就都体现在他们的艺术作品里。只要这些作品还在，我们就能够随时探访他们，同他们的灵魂对话，并从他们身上汲取艺术营养。 黄慎与上官周、华喦并称为汀州三杰，三杰的艺术成就各有千秋，但华喦的人生经历与黄慎有相似之处，也是从闽西卖画到扬州，有一些美术史评专著把华喦和黄慎同时列入扬州八怪。黄慎一生勤奋，声名远播，誉满天下。他的诗直抒胸臆，清新高雅；他的草书“疏影横斜，如枯藤盘结”，苍劲浑厚；他的画融汇百家，独创一格，以狂草笔法入画，开创一代画风。他的人物、山水、花鸟都独具特色，特别是写意人物精神毕肖、气韵生动，是“扬州八怪”中仅有的。因此，时称黄慎诗书画三绝。“山人字与画可数百年物，诗且传之不朽”。 一般认为，黄慎早年曾师从上官周，《听雨轩笔记》就有他“少学画于同郡上官周”的记载。黄慎的人物、花鸟、山水、楼台，都颇得上官周之妙。黄慎见其师画，慨叹道：“吾师绝伎难以争名矣，志士当自立以成名，岂肯居人后哉！”黄慎因此废寝忘食，冥思苦想，风格遂变，得以功成名就。后来，上官周见黄慎，称许曰：“吾门有黄生，犹右军之后有鲁公也。”上官周的《晚笑堂诗集》有《会瘿瓢山人于绵溪》一首：“欣逢细话广陵春，此地芙蓉两度新。得意光阴容易过，趁心佳制不愁贫。黄花开处怀良友，白酒倾时念老亲。仿佛云庵罗处士，碧眸又炯倍精神。”黄慎是否是上官周的入室弟子还需要更多的史料予以考订，但他早期的人物画酷似上官周，作为上官周的私淑弟子是可以肯定的。 马卡丹在《扬州一怪黄慎在四堡》一文中记述：黄慎与连城四堡籍画家马襄友善，时相过从，在四堡留下了丹青墨迹。“文化大革命”前，四堡尚有群众存有黄慎画作，包括山水、人物、花鸟条幅。黄慎晚年回故乡定居，亦曾多次往来于四堡。当时四堡所辖有个留坑村，村中有个牧鸭老倌，一日黄慎道经此地，在老倌处喝水解渴，见群鸭怡然自得，触动雅兴，刷刷几笔，画就一幅“芦鸭图”，活泼天然，送与老倌。老倌求其题款，他一笑，说是题了名后画可就保不住了，这幅没有落款的画就留在了留坑村。据说，这是黄慎一生中唯一未落款的画。 传统的花鸟画的色彩，不外两种基调：一是工笔花鸟，尽可能模仿自然的色彩以求肖实逼真；二是随元人浅绛山水的出现而发展起来的水墨写意花鸟，大都以墨为主，略施浅色力求淡雅，明清时期从沈周、陈淳、徐渭到八大山人、石涛、黄慎，皆是如此。黄慎早年画衣冠像和工笔花鸟，都强调热烈、鲜艳。文人画使他把握了单纯与调和，但并未丢弃民间艺术的强烈。黄慎的花鸟画深受徐渭的影响，徐渭以草书入画，淋漓酣畅，黄慎深得其要。如他的《石榴图》册页，亦书亦画，神韵生动，并以狂草题徐渭句：“山深秋老无人摘，自进明珠打雀儿。” 中年黄慎以唐怀素的狂草笔法入画，画风突变为泼辣潇洒的大写意格调，气势磅礴，神韵生动，特别是以狂草法所作的写意人物，为人物画开辟了新路。郑板桥有诗评其画风：“爱看古庙破苔痕，惯写荒崖乱树根，画到精神飘没处，更无真相有真魂。”他那疾速阔笔大写意的画风，与飞动狂劲的草书，相映成趣，和谐统一，并常题自撰的诗句，真不愧为诗书画“三绝”。“艳不娇妖”的审美追求，使黄慎的画在设色技巧上达到了雅俗共赏的境界。乾隆三十三年（1768年），他已达82岁高龄，仍挥毫写花卉册。 四王山水多用大小披麻皴作重峦叠嶂，空山无人，有清逸幽邃之趣，但多模仿宋元名画，久而久之，造成画人专事粉本临摹，脱离生活现实，千篇一律，陈陈相因。但黄慎所作山水画，一反四王积习，不用披麻皴，多用云头皴、折带皴、鱼鳞皴，或自成皴法，写赣江、长江、闽江等，皆所历山水实景。如《赣滩叠翠图》、《眺燕子矶图》、《大姑山小姑湾图》、《九龙纤舟图》和闽南泉州的《万安桥》等。 在扬州八怪中，黄慎的门生是最多的，可以查考的有李乔、罗询、巫逊玉、陈汝舟、伍君辅、刘非池、张试可、吴馨、李苍林、廖淑南等人。客观地说，黄慎的伪作也部分出自这些门人之手。黄慎的画风对闽中画坛影响深远，特别是人物画。如嘉道间的诏安画派诸名家，台湾的林觉，近现代的“仙游二李”，当代的沈在召等，都继承其技法或有所创新发展。黄慎的画有独特风格，因而被誉为“闽派”的开创者。仙游画派创始人李耕，徐悲鸿赞其画“挥毫恣肆，可以追踪瘦瓢”。笔者在拍卖行目睹过李耕的设色纸本立轴《羲之爱鹅》，就颇有黄慎人物画的神韵。 李泽厚在《美的历程》中认为：“在绘画领域却并非批判现实主义，而仍然是感伤主义的进一步发展，这就是以扬州八怪为代表的花鸟绘画。出现在乾嘉盛世的这个江南画派，上承朱耷、石涛（以及可追溯到明代的徐渭）的传统。时代的感伤、愤慨是逐渐没有或褪色了，但更突出了个性。他们各以其独特的笔墨、构图、色彩、形象，或粗豪放浪、或精工柔美，把中国画推到了一个接近近代的新阶段。与当时弃贴学、崇北碑的书法风气有关，讲求锋芒、遒劲、古拙，通过异常简略的形象表达出异常强烈的个性感受，笔情墨趣成了绘画的核心，它不完全脱离现实形象，却又大大超越于它，而使笔墨本身及其配列组合具有独立的审美意义。” 扬州八怪的作品是唤起审美感情的“有意味的形式”，而不在描绘的对象。英国著名艺术心理学家贡布里希在他的《艺术与错觉》中说：“艺术家的倾向是看到他要表现的东西，而不是画他所看到的东西。”扬州八怪的画作在具象再现中却充满抽象意味，在现代中外都被喜爱，并一直有着发展。郑燮、黄慎、金冬心、李复堂、罗两峰等人直接为晚清和现代画家从任伯年、吴昌硕到齐白石、潘天寿、刘海粟开辟了道路。可以说是上述明代浪漫主义、明清之际感伤主义的在清代的余波。引导造型的思路并非逻辑，而是本能和直觉，还有那种探索与创造欲的激情。这是一种合规律性的艺术潮流的发展，有深刻的社会和思想的内在必然，绝不是黄慎个人的偶然现象。正如爱因斯坦所言：“一切方法的背后，如果没有一种生气勃勃的精神，它们到头，只不过是笨拙的工具。”扬州八怪集体地体现出、反射出封建末世的情绪，反映出封建时代已经外强中干，是艺术家对自由、个性、解放的憧憬。这种憧憬到鸦片战争前后，从龚自珍到苏曼殊，就逐渐地显明出来。 一个画家的生平经历和所处的时代背景，往往决定了他的艺术风格和后世影响，这是四位一体的话题，笔者只是为了行文方便才作如是分析。笔者作为闽西客家子弟，“卖文”到繁华的厦门特区，在研读有关黄慎的文献时，便产生一种“物以类聚，人以群分”的亲切感。无疑的，黄慎的创作思想与艺术技巧对中国近现代画坛产生了深远影响。和其他八怪画家的作品一样，黄慎的作品中不乏一些应景之作，但是瑕不掩瑜，一个铁一样的事实是： 扬州八怪的崛起使清代中期的中国画坛迸发出耀眼的光芒，而论及“八闽老画师”黄慎，便会以其独特的艺术风貌突兀于中国美术界。 ——《世界客属第25届恳亲大会国际客家文化学术研讨会论文集》（福建教育出版社） | 
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